DOCTORAT

En soi, le dessin dans sa nature même, est porteur de ces deux dimensions : l’une qui le définit comme figure graphique, comme représentation d’une forme ou comme contour d’une ligne et l’autre le dessein qui le projette vers une intention, une idée, un projet.
Le dessin est porteur en soi déjà d’un trajet.

Le geste transporté était notre premier intitulé, il interrogeait la notion du déplacement. Qu’est-ce qui se transporte, qu’est-ce qui se transforme de ces pratiques rituelles indiennes aux pratiques contemporaines ici ? Qu’est-ce qui échappe, qu’est-ce qui se perd ? Qu’est-ce qui rend les rites, et ces rites en particulier, créateurs dans la sphère de nos préoccupations plastiques ? Qu’est-ce qui dialogue avec une pratique déjà existante ?
Qu’apporte-là le contexte rituel ? Et pourquoi vouloir s’y rattacher, malgré tout ?

Ces rites nous ont intéressé car ils nous ont conduit à poursuivre « la geste cheminatoire » du dessin le relevant hors de ses structures habituelles, comme à la fois trajectoire et processus.
Les pratiques contemporaines du dessin rayonnent aussi dans ce sens et se faufilent dans des territoires, des supports hors papier. La ligne se fragmente et s’ouvre à des transports successifs tels ceux cités par Thierry Davila à propos notamment des dessins de Dennis Oppenheim que nous avons évoqué :« ( …) le dessin y est à chaque fois pris dans un mouvement de transport et de transformation, de transfert et de métamorphose qui permet à sa plasticité de resplendir. Car les déplacements du graphique ne sont pas le moyen de perdre de vue la trace mais au contraire de la révéler en la faisant varier, de la faire apparaître dans toute l’étendue de son élasticité, de la faire voyager pour la faire travailler » 1.

Les transports envisagés renvoient à la fois à des transports horizontaux, physiques, géographiques, relevant du voyage, du déplacement des corps, des dessins tracés au sol de lieux en lieux, nomades, eux-mêmes voyageurs de subjectile en subjectile. Telle aussi notre écriture dans ce texte cheminant avec la pensée, dans des circulations quelque peu rhizomatiques, entre allées et venues.
La dimension rituelle convoque, elle, encore d’autres transports, davantage verticaux, des élans, des élévations peut-être, une mise en jeu des sens et des émois certainement.

Nous nous inscrivons dans la continuité de tous ces gestes d’artistes, arpenteurs du monde, emprunts engageant des pratiques métissées dans la lignée postmoderniste, réaffirmant le droit à l’emprunt à d’autres histoires, d’autres champs d’explorations même ceux empruntés au sacré. Des gestes qui peuvent prendre sens dans le réinvestissement de la pratique plastique révélant des liens, mais sans se confondre, sans chercher à fabriquer du même mais en tentant d’aller toucher à des fondements humains qui traversent et les rites et l’art : la naissance et la mort, l’apparaître et le disparaître, les seuils du visible, les transmissions, questionnant l’un et l’autre notre rapport au monde.

Nous avons fait le choix de rappeler dans la première partie, dans ce que nous avons nommé « Archéologie d’une pratique », cette pratique déjà ancienne d’un dessin engageant directement le corps dans la feuille posée au sol et combien la pratique de la danse contemporaine nous avait ouvert à une perception renouvelée des espaces du corps, pour en venir à les inscrire dans ces corps et graphies déployées à l’horizontale.

Nous avons rappelé également les questionnements autour de l’espace gravitaire, titre magnifique donné à un entretien de Laurence Louppe et Daniel Dobbels avec Paul Virilio2 qui synthétisait cette dynamique créative avec le sol. Ce trajet des corps, ces petites chutes à l’intérieur du corps pour que la marche se fasse, cette conception d’un corps non pas glorieux mais faillible que les chutes dans les pratiques de danse contemporaine nous rendent visibles, et que je cherchais à explorer dans l’espace de la feuille au sol. Cette cohabitation avec le sol, devenu le territoire d’un dessin investi comme un lieu existentiel, comme un lieu des franchissements s’est poursuivi jusqu’à aujourd’hui.

À ces prémices du dessin est venu s’ajouter, à travers la réalisation d’objets en plâtre, de bols et à travers une pratique d’installations, un matériau particulier : la poudre. Les œuvres d’Anish Kapoor et de Wolfgang Laib, que nous avons étudié, ouvrant cet espace de la poudre à d’autres dimensions, révélant ces diverses poudres comme à la fois matière physique et métaphysique.

La rencontre des dessins au sol en poudre en Inde du sud, les kolam et les kalam, constituait alors davantage qu’un ajout, une synthèse de nos explorations plastiques en nous précipitant dans une autre dimension : celle des rites, d’un geste qui fait et défait, faisant apparaître puis disparaître l’instant sacré.
Le dessin y était là aussi, à même le sol, investi par les corps, tracé à mains nues, sans outil, sans papier, exaltant le geste en direct. Un dessin inscrit dans le temps, éphémère, et dans le monde, à même la surface du monde et regardant le ciel. Un dessin devenu lieu des traversées jusqu’à disparition et célébration de son effacement, un geste fulgurant qui fut pour moi comme une révélation.

Nous avons dans un deuxième temps fait l’analyse de la complexité de ces rites.
Les kolam sont des dessins de seuils tracés à l’entrée des maisons par les femmes au lever du jour au Tamil Nadu, au sud-est de l’Inde. Dessins de poudres fragiles, dessins auspicieux, ils constituent des autels éphémères à même la rue et seront effacés au gré de la vie passante jusqu’à apparaître à nouveau à l’aube prochaine. Un dessin fait de chute de poudres, dont chaque matinée nous offre le spectacle de ces gestes féminins où le corps est engagé de manière intime dans la réalisation d’un dessin construit pour devenir un lieu de passage.

Les kalam sont, quant à eux, de grands dessins de poudres colorées, en partie en relief, réalisés lors de cérémonies par des hommes, artistes-officiants au Kérala, au sud-ouest de l’Inde. Les poudres végétales fabriquées par ces pratiquants vont permettre la réalisation d’images, de représentations de divinités issues du panthéon hindou sur le sol des temples ou lors de certains rites privés. Après plusieurs heures de réalisation, le dessin est alors l’objet d’une cérémonie. L’appel est fait à la divinité pour qu’elle vienne, un temps, habiter son image. Afin qu’elle puisse repartir, l’image au sol doit être effacée, il faut défaire le sacré un moment installé. Elle le sera, dans les cérémonies que j’ai pu vivre, par les artistes-officiants eux-mêmes. Elle peut être effacée aussi par des danseurs-oracles ou par des personnes de l’assistance en transe, l’effacement constituant alors une étape dans la circulation de la puissance divine, du dessin au corps du possédé.

Le dessin devenait là performance, réalisé en direct puis effacé par les corps, propulsant les corps dans l’action jusqu’à l’effacement éblouissant. Nous étions dans la sphère sacrée, certes.
Mais ces transports successifs du dessin du tracé contournant les formes de la déesse, jusqu’à l’euphorie de sa disparition ouvrait un abîme de questionnements et d’explorations.
Nous avons ainsi égrainé nos expériences entre ici et là-bas tentant de rechercher en quoi ces pratiques pouvaient chahuter notre pratique.
Le dessin s’est fait ici aussi performance, au sens où « le dessin n’est donc plus ce vers quoi tend la performance, il active la performance, comme s’il n’en était pas seulement le projet, mais le moteur, l’activateur » 3 dit Katrin Gattinger à propos des dessins de Robin Rhode.

Dans ces transports, la collaboration avec les danseurs est devenue essentielle. Partant d’un dessin investi par mon propre corps, le passage va se faire et s’affirmer progressivement vers le corps-support des danseurs activant la marche du dessin de l’horizontalité à la verticalité. Qu’en est-il de ce dessin emporté par le mouvement et la peau du danseur ? Qu’advient-il dans cet entre-deux qui croise l’acte plastique et l’acte dansé sur fond de
rituels ?

Nous avons analysé ces collaborations diverses où le dessin prend chair. Ce toucher au corps, où le geste du recouvrement nous a interrogé dans la proximité des pratiques rituelles où cet acte marque souvent un moment de passage.
À travers ces performances, où le dessin de poudre se dévoile et se réalise en direct, nous avons interrogé la nécessité de ce moment de présence intense et cette coprésence du plasticien et du danseur.

Une dimension dont malheureusement nous ne pourrons proposer que des traces vidéos, des extraits vidéo mis en ligne sur le site internet : mtlatuner.com
Des danseurs divers nous ont accompagnés dans cette recherche en portant, à même leur peau, le palimpseste de ces expériences transportant le dessin. Nous avons traversé avec eux des états de corps, des dialogues entre tracés et mouvements qui nous ont permis de faire voyager les lignes du sol à l’espace tridimensionnel dans cet échange pour le moins insolite. Avec chaque danseur l’aventure fut différente. À chacun sa manière d’entrer dans cette pratique des dessins de poudre. Chacun apportant son énergie, son histoire de corps, son histoire avec la danse, sa façon de cohabiter avec la poudre, sa façon d’habiter le temps, sa capacité à laisser place à l’improvisation, au dessaisissement d’une virtuosité, parfois, trop aveuglante. Chacun m’aura questionné quant à ma présence de plasticienne à ses côtés et la question s’est sans cesse posée : « qu’attends-tu du danseur ? ». Jusqu’où rendre ma présence pertinente dans cette coprésence au moment de la performance, et sans en venir à chorégraphier, en maintenant la tension, le jeu de l’improvisation et des circulations actives entre dessins, poudres et corps ?
L’arrivée des danseurs aura donc permis une nouvelle mise à distance, la possibilité d’un regard extérieur d’un recul peut-être d’un dédoublement. Le danseur devenait une figure de passeur, intermédiaire entre soi et le spectateur, transportant le flux du dessin dans un devenir qui apparaissait, lors de nos travaux d’improvisation ou lors des performances, dans un entre-deux, entre prévisible et imprévisible.

De l’espace public, de l’espace de la rue à l’espace des lieux d’exposition, le dessin de poudre s’est fait de plus en plus intime jusqu’à la surface de la peau et jusqu’à être absorbé totalement et à ressurgir par une transpiration colorée sur le corps d’une des danseuses au lendemain de la performance.
Les danseurs nous ont permis d’investir davantage l’acte de la performance, sans eux nous aurions moins levé les yeux. Nous aurions pu poursuivre nos tracés au sol, le regard collé à la surface horizontale.

Ce toucher au corps, ce transfert intime, a rendu sensible et visible, ce que les rites charrient aussi : la transformation des corps pour que quelque chose se poursuive et puisse avoir lieu.
La possibilité d’un avoir lieu et d’un avoir eu lieu a été densifiée par la présence du danseur, l’incarnation du dessin est passée par lui. Et sans la blessure, comme le mettent parfois en œuvre les performances qui touchent au corps, sans faire couler le sang mais en laissant à la poudre la charge du déplacement de cet écoulement. Nous avons cité Paul Ardenne évoquant les parallèles que l’on pourrait envisager entre rites traditionnels et performances, dans le champ de l’art, et cette « ré-confection » des corps pour une « ré-confection » de soi. Il y a dans les porosités rendues actives de ces différentes pratiques, la volonté de refaire corps, de « produire » des corps, d’être constamment dans un état de naissance, dans l’état des commencements voire des recommencements. Un éternel achèvement de soi à recommencer, avec la performance comme lieu de ces prolongements physiques et symboliques. La question de l’apparition de corps fantômes, au cœur de ces pratiques, reste une autre perspective ouverte par cette stratification du dessin et par cette mise en jeu des seuils du visible dans la performance. Ce que nous avions entrevu au départ à partir de la danse buto concernant un espace investi de présence/absence, nous pourrions aussi l’envisager concernant ces restes de dessins, ces traces dont émergent parfois des dessins de corps, des restes de passages.
Le dessin effacé ne disparaît pas totalement, il en surgit un autre.

Ce geste vivant de l’effacement reste, même au terme de la recherche un trouble, une énigme, il nous laisse encore face à l’impensable. Quelque chose s’y dépasse et s’abandonne à une autre nature.
L’effacement est créateur s’il est célébré, s’il s’accomplit dans une ritualisation. Il prend alors une dimension quasi mythologique qui touche à la création et à sa disparition. L’artiste dont l’on voudrait qu’il empêche l’effacement du monde, intègre l’effacement même, dans le cycle de la vie, assumant la chute dynamique, célébrant les fragilités toutes humaines. L’artiste accepte par ce geste la dépossession de son œuvre, la protège aussi du système marchand qui étouffe les circulations légères. L’acte de l’effacement, si le moment est préparé, et avant tout s’il est célébré, devient une manifestation poétique où l’accès au rite est certainement là le plus fort.

Le rituel porte en lui sa précarité, il installe le précaire pour qu’il ne dure qu’un temps. Ce qui fait sa pérennité est le statut qu’il prend dans la communauté : tout le monde sait que le rite se produira à nouveau. En ce sens, hors du temps, il nous dépasse et assure une continuité même dans sa nature discontinue. L’acte artistique est signé d’un individu qui ne fait pas nécessairement consensus autour de lui, mais décider de l’effacement semble être un acte qui questionne un acte plus collectif par ce que, peut-être, il engage le geste artistique au-delà du seul individu qui le produit, il pose davantage l’inscription ou plutôt la désinscription, dans une histoire plus collective.

Dans les rites, de fait, l’effacement est nécessaire pour que le rite se poursuive et puisse être recommencé ou pour que la circulation du divin se fasse entre le dessin au sol et le danseur-oracle, nous l’avons vu à propos des cérémonies de kalam. L’effacement crée le passage à la parole sacrée à travers les corps emportés dans les poudres. Dans nos performances, l’effacement ouvre davantage à un silence sidéral. Afin peut-être que chacun y projette ses mirages.
La performance finalement, est-elle créatrice d’un rituel ?
Elle en augure par un certain nombre de points que nous avons soulevé. Elle tisse avec les rites des parallèles, voire des dénominateurs communs, ceux cités par Caterina Pasqualino lors du colloque Performance Art et Anthropologie au Musée du Quai Branly en 20094 :
la mise en œuvre d’un espace, d’une spatialité
la mise en jeu d’un temps hors norme
un rapport au corps dans le sens d’une transformation des corps
la production de symbolique
l’interaction avec un public.
Nous pourrions y ajouter la notion du précaire, de l’installation éphémère, de la coexistence dans un même lieu et en un même temps de l’apparaître et du disparaître, des seuils du visible, jusqu’à rendre visible l’effacement pleinement.

Mais l’acte artistique ne propose pas le même horizon mythologique à tous les participants. C’est ce qu’a relevé Maria Novella Carniani, dans la conclusion de ses recherches en anthropologie entre mes performances vues en France, et les rituels indiens. L’horizon mythologique commun est perdu, dit-elle. Nous nous différencions en ce point que nous ne sommes pas nostalgiques. La pratique ouvre l’horizon, des horizons, et à chacun d’y projeter ses propres mythes. Les pratiques, rituelles et artistiques, rendent visibles des fragilités humaines qui nous concernent tous, c’est à cela que nous travaillons à fabriquer nos propres rituels.

Nous ne voudrions pas conclure sans évoquer le matériau qui nous aura conduit dans ces transports : la poudre.
Elle nous aura aidé dans cette nécessaire fragilisation du tracé, dans l’installation du temporaire, d’un projet inscrit dans sa dispersion. La poudre, matériau délié, porteuse, dans son explosion finale, de tous les mythes qui nous touchent et dont nous gardons mémoire comme de trajets entre la poussière initiatrice de vie et celle de notre disparition. L’ensemble des poudres aura été réuni lors de l’installation au centre d’art de Clamart comme les strates du parcours, des sols foulés et des expériences traversées. Quelque chose aussi s’est échangé dans ces espaces poudreux qui touche à la transmission, à l’échange de mémoires.
La poudre blanche indienne est restée. Nous aurions pu la fabriquer par nos propres moyens, en envisager d’autres, mais nous aurions perdu ces quelques grains de matière qui nous lient à nos expériences indiennes. Comme si elle était consubstantielle, indissociable, inséparable de la pratique de ces rites et de ces dessins de sol : leur concentré d’absolu.
À la question : la poudre continue-t-elle à être habitée par autre chose qu’elle-même ? Nous pourrions répondre oui, quelque chose persiste dans ce reste poudreux.
Elle est le lieu infime de la consécration de ces rencontres, elle en porte la fragilité, l’aléatoire, la douceur et parfois la violence. Elle porte l’espace de la chute.

Une autre notion essentielle fut celle abordée dès le début : la notion de seuil. D’un dessin seuil, à la fois physiquement installé sur des seuils en Inde et devenant lui-même dans la pratique ici, seuil, lieu des franchissements. Un espace à franchir, à investir, par mon corps, le corps des passants, le corps des danseurs, le corps des spectateurs, questionnant à travers le dessin au sol, les limites de ce qui se franchit là. Nous avons œuvré à construire des seuils pour le partage avec l’autre, pour faire du dessin ce terrain de l’accueil même provisoire.
Sans entrer dans la confusion et telle reste notre position face aux rites, elle est bien celle de rester sur les seuils des rites, pour les observer, pour s’en approcher, les toucher mais sans basculement en restant chacun dans son territoire mais en tentant la construction de seuils pour que quelque chose puisse s’échanger, dans ce que rite et art produisent comme visible étrangement enchanteur.

1 - Thierry Davila, Les transports du dessin, in Le dessin hors papier, sous la direction de Richard Conte en partenariat avec le CERAP, Université Paris 1, Collection arts et monde contemporain Publications de la Sorbonne, Paris, 2009, p. 152

2 - Paul Virilio entretien avec Laurence LOUPPE et Daniel DOBBELS, « L’espace gravitaire », in Danses tracées, dessins et notation des chorégraphes, sous la direction de Laurence Louppe, Paris, Dis Voir, 1991, à l’occasion de l’exposition réalisée par les Musées de Marseille

3 - Katrin Gattinger, Dessiner la performance, in Le dessin hors papier, op. cit., p.113

4 - Caterina Pasqualino, Introduction au colloque Performance, art et anthropologie (« Les actes »), [En ligne], mis en ligne le 27 novembre 2009, Cliquez ici.